SISSCO

Società italiana per lo studio della storia contemporanea

Attività

Scene di fine Ottocento

l’Italia fin de siècle a teatro

Coordinatrice: Carlotta Sorba (Università di Padova)
Convegno Sissco: Cantieri di Storia II
Sabato 27 settembre
III Sessione: 9.00-13.00
Aula Sp9

Pochi luoghi come il teatro sono in grado di fornire agli storici l’opportunità di cogliere allo stesso tempo frammenti di società e di rappresentazioni sociali in costruzione. Come spazio fisico di raccolta e di identificazione di un insieme di persone che si definisce in quanto pubblico il teatro ci presenta uno spaccato della società del momento, naturalmente tutto da costruire nei suoi contorni. Allo stesso tempo le scene teatrali hanno un ruolo non certo marginale nella strutturazione dell’immaginario collettivo, contribuendo a produrre e a diffondere figure sociali, nazionali, locali, o di genere.
Il panel vuole misurare le possibili vie di un avvicinamento degli studi storici al ” luogo ” teatro concentrando lo sguardo su di un periodo in cui un simile approccio sembra poter essere particolarmente fruttuoso. Nell’Italia di fine Ottocento le scene teatrali godono ancora di una peculiare centralità nel consumo culturale degli italiani, a fronte di trasformazioni notevoli che vedono sostituirsi al dominio fino ad allora schiacciante dell’opera lirica una pluralità di generi diversi, dotati di proprie forme organizzative e di propri pubblici. Dopo la crisi postunitaria, che è insieme artistica e commerciale, si apre per il teatro italiano una fase nuova che investe la musica come la prosa. Mentre il teatro d’opera è attraversato con forza dal dibattito sulle identità musicali nazionali, sul fronte drammatico fa il suo primo consistente ingresso nelle sale italiane il teatro europeo, con Ibsen e Cechov innanzitutto, e si sviluppa quella che viene definita la ” piccola drammaturgia italiana “. Le pièces di autori come Giuseppe Giacosa, Emilio Praga, Gerolamo Rovetta, insieme alle opere dell’emergente Puccini danno così vita sui palcoscenici di fine secolo ad una rappresentazione dell’Italia borghese che apre scorci nuovi e interessanti alla lettura storica di quel periodo.

Programma

  1. Carlotta Sorba (Università di Padova)- Introduzione

  2. Francesca Socrate (Università di Roma “La Sapienza”) – L’immagine dell’Ottocento sulle scene di fine secolo (relazione)

    La relazione vuole verificare se, in che misura, attraverso quali scelte drammaturgiche e grazie a quali strategie discorsive il teatro italiano di fine secolo contribuì a elaborare una rappresentazione dell’Ottocento come spazio temporale dotato di suoi tratti distintivi, siano essi sociali, etico-politici, culturali. Fenomeno relativamente recente, l’appartenenza a un secolo è diventata all’epoca parte fondante dell’identità collettiva e individuale. Le forme narrative, dunque, e le retoriche con cui viene messo in scena l’Ottocento in alcuni significativi testi teatrali italiani dei decenni tra XIX e XX secolo possono dare conto della funzione che il teatro ha svolto nella costruzione dell’immaginario sociale e, insieme, della sua capacità di rispondere alle questioni poste all’universo normativo ottocentesco dalle prove della nazionalizzazione e della modernità. Una risposta, o più risposte, che non necessariamente seguono le diversificazione di stile, di gusto e di genere (romantico o verista, borghese o dialettale, storico-patriottico o popolaresco) e quindi di pubblico, ma che trovano comunque nel loro Ottocento immaginato un nuovo strumento simbolico per dare senso a quell’epoca

  3. Simona Urso (Università di Padova) – Ibsen in Italia (relazione)

    L’ibsenismo è un fenomeno duraturo nella storia culturale dell’Italia fra i due secoli; rappresenta una vera e propria svolta nella storia della programmazione teatrale italiana, ma ancora di più una svolta nel gusto del pubblico. Con il suo teatro “moderno” per la prima volta gli attori diventano i reali protagonisti della scena, perché i personaggi ibseniani ben si prestano all’interpretazione, a quello che più tardi sarà definito il lavoro dell’attore sul personaggio.
    L’ibsenisno fu anche raccolto proficuamente dai drammaturghi italiani, Bracco e Giacosa, ma non solo: solo dopo Ibsen e la sua Nora in Italia fu possibile vedere personaggi complessi e audaci come la Ersilia Drei di Vestire gli ignudi. Solo dopo il Peer Gynt fu possibile per Pirandello introdurre il tema della dissoluzione della personalità. E questa filiazione non si può spiegare solo con l’influenza ibseniana sui drammaturghi italiani: si spiega anche con una mutazione del gusto che rese possibile accettare e mettere in scena anche Pirandello. Una trasformazione che, modificando il teatro, aveva già modificato l’orizzonte di attesa di chi a teatro si recava.
    Ciò che ci interessa soprattutto è proprio la ricezione di Ibsen da parte di questi pubblici, quello specializzato, e quello “comune” (compito, quest’ultimo, assai arduo); la ricezione di una drammaturgia in cui lo spazio scenico riportava agli ambienti domestici e alla loro dissoluzione.
    Che tale ricezione sia stata forte e duratura lo dimostra l’abbondanza di giudizi espressi da spettatori “notevoli”, da Sibilla Aleramo, fino a Scipio Slataper, che nel 1916 scrisse uno straordinario libretto su Ibsen (Ibsen, Torino, 1916) in cui evidenziava la funzione che il drammaturgo e i suoi personaggi avevano avuto per quanti li avevano vissuti dalla platea.
    Che Ibsen, poi, venisse anche letto con successo, in Italia, e non solo fruito in teatro, è una novità rispetto al passato, ma anche rispetto al mercato editoriale italiano (e forse anche rispetto anche al teatro di poi). Cosa avevano intravisto spettatori e lettori in questo drammaturgo norvegese? In che modo si erano riconosciti emancipazioniste e giovani letterati di ultima generazione come Slataper? Senza eccedere nelle ambizioni, una ricerca sugli ibsenismi può dirci molto sull’impatto che le merci intellettuali stavano cominciando ad avere in Italia, e sulle modalità con cui esse venivano fruite: indagando questo sconcerto, si può osservare un spicchio di evoluzione del pubblico (e quindi della società italiana) fra 1891 e 1916, data in cui escono contemporaneamente il libro di Slataper e finiscono le plurime traduzioni e le frequentissime rappresentazioni.

  4. Michele Nani (Università di Padova) – Clericali contestatori e anticlericali in platea. La difficile stagione di un dramma di Giovanni Bovio (relazione)

    Docente universitario a Napoli ed esponente di spicco dell’area repubblicana (e della massoneria), Giovanni Bovio fu anche autore teatrale: Cristo alla festa di Purim, un suo dramma edito sin dal 1887 e parte di una trilogia sulle origini del cristianesimo, venne portato sulle scene d’Italia dalla compagnia di Ermete Zacconi, fra 1894 e 1895. Ma la tournée conobbe risvolti imprevedibili: il movimento cattolico ritenne la rappresentazione offensiva della religione e fece pressione, con molteplici strumenti (omelie, petizioni, manifesti, boicottaggi, raccolta di fondi per indennizzare gli artisti – ma anche messe di riparazione e campagne di stampa), affinché venisse tolta dai cartelloni delle città nelle quali erano previsti allestimenti. Con qualche successo: il prefetto di Brescia vietò la rappresentazione in nome dell’ordine pubblico, ma per altre vie anche in diverse città piemontesi venne tolta dal programma. La reazione di studenti, politici e intellettuali radicali non si fece attendere. Il teatro si trovò quindi a catalizzare la formazione di due schieramenti, divisi da opposte visioni in merito alla libertà artistica, ma che ricalcavano sostanzialmente gli orientamenti ideologici in campo. Bovio portò la questione alla Camera, la stampa documentò minuziosamente le polemiche che costellarono la tournée e numerosi opuscoli affrontarono a vario titolo il tema, che implicava anche una riflessione sulle nuove forme della censura: minor risonanza ebbero invece gli echi antiebraici presenti nel testo.

  5. Irene Piazzoni (Università di Milano) – La politica per il teatro tra promozione e censura (1882-1900) (relazione)

    L’intervento intende illustrare le linee generali della politica culturale nel settore dello spettacolo attuata dai governi italiani nell’ultimo ventennio dell’Ottocento. In particolare l’attenzione sarà puntata sull’attività svolta dalla Giunta permanente per l’arte drammatica e musicale istituita nel 1882 su iniziativa del ministro della Pubblica Istruzione Baccelli in seno al proprio Dicastero, un organo composto da dieci membri di nomina ministeriale, con poteri consultivi e competenze in materia di istruzione, riforme, concorsi, sussidi, ecc.: ne avrebbero fatto parte critici, musicisti e drammaturghi del calibro di Ponchielli, Boito, Giacosa, Cavallotti, Francesco D’Arcais, Filippo Filippi, Pietro Coccoluto Ferrigni, Leone Fortis.
    Inoltre saranno studiate le modalità di applicazione della normativa sulla censura teatrale, affidata alle Prefetture del Regno, attraverso un’indagine condotta su un campione significativo di documenti d’archivio.
    L’intenzione è quella di verificare l’ipotesi che sia esistita una specifica politica culturale dei governi dell’Italia liberale e di misurarne linee di continuità e fratture rispetto a quella realizzata dalla Destra storica.

  6. Matteo Mainardi (Civico Liceo Musicale di Varese – Musei Civici di Vigevano) – Editoria e gusto musicale: influenze e condizionamenti (relazione)

    Lo sviluppo di un solido ed esteso mercato editoriale rappresenta uno degli aspetti maggiormente significativi del panorama musicale italiano del XIX secolo. Il ruolo giocato dagli editori musicali nello sviluppo del melodramma italiano è significativo per quanto poco apparente. Di fatto, a partire dalla seconda metà del secolo, essi esercitarono un controllo quasi esclusivo sui cartelloni operistici, soprattutto in seguito all’approvazione della legge sul diritto d’autore che assicurava al musicista il diritto di impedire ogni nuovo allestimento di sue opere, diritto esercitato dall’editore per conto dell’autore stesso. Sul finire del secolo Casa Ricordi è in grado di assorbire il proprio principale concorrente milanese, la Casa editrice Lucca, rilevandone l’intero catalogo editoriale e affiancando alla produzione verdiana quella di Richard Wagner. Ma ciò che più va sottolineato è che grazie all’enorme archivio di spartiti che la casa editrice aveva accumulato sin dalla sua fondazione diventa possibile creare un vero e proprio repertorio operistico nazionale. L’analisi dei cataloghi editoriali pubblicati da Casa Ricordi nel corso del XIX secolo fa emergere come l’influenza dell’editoria sui gusti del pubblico inizi ad essere esercitata anche prima che gli editori assumano il controllo di fatto delle stagioni liriche dei principali teatri italiani. In tali cataloghi la musica operistica ha un ruolo di primissimo piano, anche attraverso la pubblicazione degli estratti per canto e pianoforte, per pianoforte solo o per altri strumenti, delle arie operistiche, che ne permettono l’ascolto nel salotto delle proprie abitazioni.
    In questo modo il gusto del pubblico viene indirizzato verso l’opera lirica, mentre si ostacola la possibilità di sviluppo di un’autonoma tradizione di musica strumentale che non sia semplicemente epigona delle forme e dello stile dell’aria operistica.

  7. Ilaria Porciani (Università di Bologna) – Discussant